Título: O Cinema de Animação
Formato: 15,5 x 23,5 cm
Capa: Brochada
N.º de páginas: 244
Publicação: dezembro 2010
ISBN: 978-989-8285-14-0
Preço: 22,00 € (IVA inc.)
«Os filmes de animação (que encontramos nas salas, mas também na internet, na televisão, nas galerias de arte, etc.) conhecem hoje um sucesso que no passado nunca tiveram, inclusive nos tempos de glória dos estúdios Disney. Limitado durante um tempo excessivo ao público infantil, o cinema de imagem a imagem ganhou os seus trunfos também junto do “grande público”, com o surgimento de um desenho animado comercial adulto, e nos meios da cinefilia, do cinema experimental e da arte contemporânea, onde, com outras técnicas e assuntos, ele começa enfim a ser reconhecido como um campo de investigação de corpo inteiro. Mas a animação está também em plena efervescência. As técnicas digitais alteraram consideravelmente a relação dos espetadores com ela, e mudaram a própria produção a nível internacional. A imagem de síntese (o 3D) tornou-se, desde há alguns anos, dominante, sinal aparente do fim das técnicas mais artesanais. Mas embora ela seja certamente um movimento de fundo, outras técnicas digitais permitem contrabalançar essa homogeneização do virtual. Graças a uma simples máquina fotográfica digital e a um software de montagem, qualquer um pode realizar um filme de animação sem câmara recorrendo à sua própria criatividade, misturando fotografia, pintura, desenho ou objetos. Devido à representação subjetiva da realidade que impõe, a animação é claramente a forma cinematográfica mais próxima do imaginário. Nessa conceção, como indica Francesco Casetti (1999: 50), “o cinema não é uma máquina anónima que regista automaticamente o existente e o restitui como tal: o cinema encena universos inteiramente pessoais e pede ao espetador a sua adesão individual. O cinema tem a ver com a subjetividade, e é dessa subjetividade que nasce o imaginário”. Embora essa seja uma conceção evidentemente distante do realismo ontológico da imagem cinematográfica caro a Bazin, ela explica melhor um gosto pelo espetacular e pelo íntimo que podem nascer na mente do criador e ressoar no imaginário do espetador.
«(…)
«A multiplicação de longas-metragens, assim como a melhor difusão da animação comercial nas salas e em casa graças ao DVD, são os fatores mais importantes no sucesso atual da animação. Dantes a produção animada consistia essencialmente em curtas-metragens exibidas em festivais ou em séries programadas nas cadeias de televisão. Isso continua a verificar-se, e devido a esse formato, a maioria dessas curtas-metragens, por vezes muito inovadoras, nunca encontra um público mais vasto. Mas após os repetidos fracassos dos filmes Disney e dos seus concorrentes em “desenho animado” (a técnica tradicional do celuloide), o sucesso global recente de muitas longas-metragens em imagem de síntese (Toy Story, Shrek, etc.), em plasticina (Wallace & Gromit), e em 2D “misto” no mundo japonês (A Princesa Mononoke), demonstrou o forte potencial comercial e estético que as técnicas de animação podiam sempre encerrar. Os críticos passaram a interessar-se mais profundamente pelo que parece um “fenómeno”, de que agora abundam exemplos nos festivais internacionais, chegando a arrebatar prémios importantes (o Urso de Ouro em Berlim para A Viagem de Chihiro, de Hayao Miyazaki, em 2002; o prémio do júri em Cannes para Persépolis, de Marjane Satrapi, em 2007). Desde então, assistimos a uma forma de intensificação na produção e distribuição desses filmes, em paralelo com um empobrecimento dos argumentos. O segundo grau e a autorreferência passaram a fazer parte do universo da animação comercial. Mas a par dessas produções convencionais, pensadas para render lucros consideráveis aos seus criadores, continua a existir uma animação de autor em permanente busca de inovações visuais e narrativas. Essas experiências são acolhidas em festivais especializados (Annecy, Zagrebe…), mas também nos generalistas (especialmente em Cannes e Veneza), e em retrospetivas (por exemplo, Norman McLaren em Beaubourg, em 2006) ou no novo mercado do DVD.
«(…)
«O objetivo desta obra, que é essencialmente um manual (…), não é tanto dar uma definição da animação mas fazer o ponto da omnipresença dessas imagens animadas e propor-lhes uma leitura simultaneamente histórica e temática. Escrito por um historiador de cinema que trabalhou sobre a propaganda cinematográfica, mas igualmente realizador de filmes de animação antes de passar a agregação de artes plásticas, este livro pretende demonstrar as diferentes perspetivas a partir das quais a animação pode fazer sentido. Embora o ponto de vista seja essencialmente histórico, outras dimensões teóricas e estéticas são convocadas para dar visibilidade a um campo artístico plural que desarruma as classificações habituais do cinema, das artes plásticas e das ciências da informação.»
«Introdução», pp. 8-9, 10-11 e 13.
Formato: 15,5 x 23,5 cm
Capa: Brochada
N.º de páginas: 244
Publicação: dezembro 2010
ISBN: 978-989-8285-14-0
Preço: 22,00 € (IVA inc.)
«Os filmes de animação (que encontramos nas salas, mas também na internet, na televisão, nas galerias de arte, etc.) conhecem hoje um sucesso que no passado nunca tiveram, inclusive nos tempos de glória dos estúdios Disney. Limitado durante um tempo excessivo ao público infantil, o cinema de imagem a imagem ganhou os seus trunfos também junto do “grande público”, com o surgimento de um desenho animado comercial adulto, e nos meios da cinefilia, do cinema experimental e da arte contemporânea, onde, com outras técnicas e assuntos, ele começa enfim a ser reconhecido como um campo de investigação de corpo inteiro. Mas a animação está também em plena efervescência. As técnicas digitais alteraram consideravelmente a relação dos espetadores com ela, e mudaram a própria produção a nível internacional. A imagem de síntese (o 3D) tornou-se, desde há alguns anos, dominante, sinal aparente do fim das técnicas mais artesanais. Mas embora ela seja certamente um movimento de fundo, outras técnicas digitais permitem contrabalançar essa homogeneização do virtual. Graças a uma simples máquina fotográfica digital e a um software de montagem, qualquer um pode realizar um filme de animação sem câmara recorrendo à sua própria criatividade, misturando fotografia, pintura, desenho ou objetos. Devido à representação subjetiva da realidade que impõe, a animação é claramente a forma cinematográfica mais próxima do imaginário. Nessa conceção, como indica Francesco Casetti (1999: 50), “o cinema não é uma máquina anónima que regista automaticamente o existente e o restitui como tal: o cinema encena universos inteiramente pessoais e pede ao espetador a sua adesão individual. O cinema tem a ver com a subjetividade, e é dessa subjetividade que nasce o imaginário”. Embora essa seja uma conceção evidentemente distante do realismo ontológico da imagem cinematográfica caro a Bazin, ela explica melhor um gosto pelo espetacular e pelo íntimo que podem nascer na mente do criador e ressoar no imaginário do espetador.
«(…)
«A multiplicação de longas-metragens, assim como a melhor difusão da animação comercial nas salas e em casa graças ao DVD, são os fatores mais importantes no sucesso atual da animação. Dantes a produção animada consistia essencialmente em curtas-metragens exibidas em festivais ou em séries programadas nas cadeias de televisão. Isso continua a verificar-se, e devido a esse formato, a maioria dessas curtas-metragens, por vezes muito inovadoras, nunca encontra um público mais vasto. Mas após os repetidos fracassos dos filmes Disney e dos seus concorrentes em “desenho animado” (a técnica tradicional do celuloide), o sucesso global recente de muitas longas-metragens em imagem de síntese (Toy Story, Shrek, etc.), em plasticina (Wallace & Gromit), e em 2D “misto” no mundo japonês (A Princesa Mononoke), demonstrou o forte potencial comercial e estético que as técnicas de animação podiam sempre encerrar. Os críticos passaram a interessar-se mais profundamente pelo que parece um “fenómeno”, de que agora abundam exemplos nos festivais internacionais, chegando a arrebatar prémios importantes (o Urso de Ouro em Berlim para A Viagem de Chihiro, de Hayao Miyazaki, em 2002; o prémio do júri em Cannes para Persépolis, de Marjane Satrapi, em 2007). Desde então, assistimos a uma forma de intensificação na produção e distribuição desses filmes, em paralelo com um empobrecimento dos argumentos. O segundo grau e a autorreferência passaram a fazer parte do universo da animação comercial. Mas a par dessas produções convencionais, pensadas para render lucros consideráveis aos seus criadores, continua a existir uma animação de autor em permanente busca de inovações visuais e narrativas. Essas experiências são acolhidas em festivais especializados (Annecy, Zagrebe…), mas também nos generalistas (especialmente em Cannes e Veneza), e em retrospetivas (por exemplo, Norman McLaren em Beaubourg, em 2006) ou no novo mercado do DVD.
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«O objetivo desta obra, que é essencialmente um manual (…), não é tanto dar uma definição da animação mas fazer o ponto da omnipresença dessas imagens animadas e propor-lhes uma leitura simultaneamente histórica e temática. Escrito por um historiador de cinema que trabalhou sobre a propaganda cinematográfica, mas igualmente realizador de filmes de animação antes de passar a agregação de artes plásticas, este livro pretende demonstrar as diferentes perspetivas a partir das quais a animação pode fazer sentido. Embora o ponto de vista seja essencialmente histórico, outras dimensões teóricas e estéticas são convocadas para dar visibilidade a um campo artístico plural que desarruma as classificações habituais do cinema, das artes plásticas e das ciências da informação.»
«Introdução», pp. 8-9, 10-11 e 13.
